1928 – La Ligne générale (L’Ancien et le Nouveau »).
La réussite du « Cuirassé Potemkine » porta Eisenstein au premier rang des cinéastes soviétiques et il obtint du jeune pouvoir tous les crédits, toutes les libertés, toutes le facilités pour entreprendre « L’Ancien et le Nouveau », film qui lui couta quatre ans de travail et qui fut connu, pluis tard, sous le titre de « La Ligne générale ». Il interrompit ce tournage pour réaliser « Octobre », tableau de la révolution de 1917. Ces films – surtout « La Ligne générale », marquent chez Eisenstein l’apparition du héros individuel.
1923 « La légende de Gosta Berling » (Gösta Berling saga) avec Greta-Garbo.
Film suédois de Mauritz Sriller (1923-1924). Le chant du cygne de la grande époque muette du cinéma suédois qui sombrera pendant quinze ans dans un relatif assoupissement. Le film respecte le roman de Selma Lagerlöf qui sert de canevas à cette recréation concrète de l’ambiance de la Dalécarlie au début du XXe siècle.
Mikhaïlovitch Eisenstein « Le cuirassé Potemkine », film soviétique produit par Première Fabrique Goskino en 1925, désigné par un jury d’historiens du cinéma appartenant à 26 nations, par 100 voix sur 117, comme « le meilleur film de tous les temps » (Bruxelles, 1958).
« Le cuirassé Potemkine est effectivement l’un des véritables chefs-d’œuvre du cinéma mondial [dont la] projection dans le monde entier découvre chaque jour un nouveau public […] un « monument « incontestable » de l’histoire du cinéma » (Roger Boussinot Bordas, 1986, « L’encyclopédie du cinéma », 2ème édition).
« Le cuirassé Potemkine » fut projeté pour la première fois le 21 décembre 1925 au cours d’une séance solennelle au théâtre Bolchoï de Moscou. Eisenstein n’avait pas encore terminé le montage quand la séance commença ; ce fut Grégory Alexandrov qui apporta à motocyclette les dernières bobines du laboratoire à la salle pour assurer la continuité de la projection. La carrière du film commença en union soviétique à partir du 16 janvier 1926, il fut présenté à Berlin la même année avec une partition musicale écrite spécialement par Edmund Meisel, avant d’être interdit par la censure. On le projeta également en Hollande et aux États-Unis. En France, la première représentation eut lieu le 12 novembre 1926, sous l’égide du ciné-club de France, au cinéma L’Artistic, rue de Douai. Interdit par la censure française, il fut néanmoins diffusé très largement par les soins de la chaîne des ciné-clubs « Les Amis de Spartacus ». […] Ces ciné-clubs furent dissous par le préfet de police Jean Chiappe. Mais jusqu’à l’obtention de son visa de censure en 1953, « le cuirassé Potemkine » remporta un énorme succès. En 1941, alors que les archives du cinéma soviétique entreposées à Moscou étaient transportés en lieu sûr, un convoi fut incendié. Le négatif fut détruit. Un double fut découvert paradoxalement à Berlin après la guerre et c’est d’après ce dernier qu’une version sonorisée du film fut reconstituée par Serge Kaznov et Kachkiovitch, sur une musique de Nicolas Krioukov. C’est cette version qui est actuellement projetée dans la monde entier. La première représentation légale en France eut lieu le 13 mars 1953 au cinéma Lord Byron.
Loulou (Die Büsche der Pandora) 1929 – Allemagne -, Berlin. Réalisation G. W. Pabst. Premier des deux films de Louise Brooks dirigés par Pabst (ce sont aussi ses deux seuls films allemands). Pour beaucoup de cinéphiles de diverses générations, Loulou est le film par excellence, celui où la rêverie d’un cinéaste, incarnée dans la plus parfaite des actrices, s’est ouvert une voie royale vers l’inconscient des spectateurs et l’immortalité. A la veille du parlant, la Paramount ne tenait pas tant que cela à garder sous contrat certains acteurs du muet et laissa partir Louise Brooks en qui Pabst, à la recherche depuis des mois de sa Loulou idéale, vit aussitôt la matérialisation de son rêve. Pour la petite histoire, il faut rappeler que ce choix ne fut guère apprécié de l’équipe. Et Louise Brooks note, dans l’un de ses articles sur le film, que Fritz Kortner refusa de lui parler durant tout le tournage, la considérant comme la plus mauvaise actrice du monde. L’entourage de Pabst pensait que Louise Brooks lui avait jeté un sort qui le rendit aveugle à sa nullité… La rencontre de Pasbst et de Louise Brooks fut avant tout celle d’un chorégraphe et d’une danseuse, le film offrant l’aspect, sur les plans visuel, littéraire et métaphysique, d’une danse d’amour et de mort. Les significations que trouvèrent les exégètes au personnage de Loulou (et, à travers lui, à la personnalité de Louise Brooks) sont nombreuses, variées, parfois contradictoires. Elles reflètent la subjectivité variée des spectateurs en proie à l’énigme de ce visage lisse, encadré par le célèbre casque de cheveux noirs, que la succession changeante des émotions ramène toujours à une impassibilité troublante. Incarnation libertaire et anarchiste de l’amour fou et de la révolte sans compromis contre la société, féministe avant la lettre, ou bien héroïne incandescente de mélodrame, victime des hommes et d’une morale en putréfaction, Loulou a survécu triomphalement à toutes ces interprétations. Leur harmonieuse cohabitation dans le film vient peut-être du fait que c’est une œuvre où la dialectique est reine. La lourdeur et la légèreté qui se partagent le style de Pabst disparaissent finalement l’une et l’autre dans une fluidité géniale, à tel point qu’il devient impossible de déterminer le rôle respectif du découpage et du montage, de la préméditation et de l’improvisation. Le milieu social et les décors du film sont réalistes, mais ils sont progressivement envahis par un clair-obscur et des éclairages expressionnistes qui finissent par tout engloutir. Loulou elle-même est une créature lumineuse dont la lumière sert à éclairer – et à révéler – les ténèbres d’autrui et du monde qui l’entoure. Cette lumière qui émane d’elle est pour ainsi dire en conflit permanent, sur le plan humain et esthétique, avec celle, de plus en plus glauque, de la photo et des éclairages du film. L’annihilation finale de Loulou, antithèse tragique à l’ascendant qu’elle exerçait sur les personnages masculins (et même parfois féminins) de l’intrigue, débouche par-delà le dénouement sur une ultime victoire, remportée dans la mémoire des spectateurs, et dans l’éternité. Avec les années, le personnage de Loulou est devenu de moins en moins scandaleux, tout en conservant sa fascination, voire même en l’amplifiant. Quant à Louise Brooks elle-même, il est évident qu’elle est plus célèbre encore aujourd’hui qu’à l’heure de ses triomphes. Et – couronnement imprévu de la moins fragile réputation de star qu’ait connue l’histoire du cinéma – les meilleurs commentaires sur ses films et notamment sur son travail avec Pabst sont venus d’elle, à travers des articles qu’on ne se lasse pas de relire (Réf. Jacques Lourcelles, 1992, rééd. 2001)).
Laisser un commentaire